Die Medienwelt hat sich gewandelt: cuts, Schwenks und Zooms bombardieren den Betrachter, die „Kulturindustrie“ zeigt sich unentblößt, die Grenzen zwischen Werbung und Programm verschwinden. Paradigmatisch für diese  Ästhetik ist der amerikanische Sender MTV (Music Television), der rund um die Uhr Videoclips ausstrahlt.Musikvideoclips, das heißt in der Regel: Ein Stück Popmusik von drei bis vier Minuten Länge; singende, tanzende, ausgelassene, verträumte oder coole junge Menschen, die sich in bizarren, virtuellen oder 08/15-Landschaften, Innenräumen oder beidem finden, in erotisch-rotes, kühl-blaues oder aufgestellt-buntes Licht getaucht; Grossaufnahmen der Sängerin oder des Sängers wechseln ab mit aufsteigenden Rauchsäulen, zerspringenden Spiegeln, über gestylte Oberflächen zuckenden Lichtblitze; Schweißperlen schimmern auf nackter Haut, Bekleidungen, Bewegungen und Gesten geben erotische Versprechen, eine Gitarre wirbelt vorbei, Jungsiegfried trotzt den Gefahren der Welt, Eva verführt, verliert, findet wieder und verliert erneut ihren Adam. Verarbeitet wird in Videoclips alles, was an Text, Bild und Ton irgendwie und irgendwo greifbar ist (also zunehmend alles). Und alles wird vorgetragen in einem wahnwitzigen Tempo: alle drei Sekunden ein Schnitt, oft noch öfter.[  Schiesser 1996]
Zu der Entstehung des Musikfernsehens führten vor allem wirtschaftliche Gründe. Mitte der siebziger Jahre kam es infolge demographischer Entwicklungen in den westlichen Staaten zu einer Interessenkollision zwischen den Tonträgerherstellern und der Rundfunkindustrie, da die Zielgruppen, an denen beide Unternehmen interessiert waren, nicht mehr identisch waren. Dadurch musste sich die Musikindustrie ein neues Popularisierungsinstrument für ihre Veröffentlichungen suchen, das sie in der Form eines Fernsehsenders fanden. (Wicke, „Musikindustrie im Überblick“) Dieses Medium bot sich an, da der Markt für Musik in Form von Filmen in den Jahren zuvor durch die Entwicklung des Videorecorders deutlich gewachsen war. (Wicke/Ziegenrücker, S.348) …Aus dem Versuchsprojekt MTV entwickelte sich schnell ein nicht nur in Amerika äußerst erfolgreicher Musiksender, sondern auch zahlreiche im Konzept ähnliche Anstalten in anderen Staaten. Die neue Methode war so erfolgreich, dass das Fernsehen bald die Rundfunkanstalten an Bedeutung für die Vermarktung überholte und dazu führte, dass heutzutage ein Song, zu dem kein Video produziert wird, keine Chance mehr hat, sich erfolgreich zu verkaufen. (Jody Berland, „Sound, Image And Social Space: Music Video And Media Reconstruction“ in „Sound and Vision“, S.31) [
Mit dem symbolträchtigen Buggles-Song „Video killed the radio star“ ging MTV am 1. August 1981 auf Sendung. Schon 1984 gab es allein in den Vereinigten Staaten 300 Kanäle, die ausschließlich Musikvideos zeigten. Der deutschsprachige Raum wurde neben Videoclip-Sendungen der öffentlich-rechtlichen Programme (ZDF, „Ronny’s Pop Show“, ab 1983; die ARD-Produktion „Formel 1″, ab 1985) vor allem durch den 1984 gegründeten Münchener Privatsender „Tele 5″ (ehemals Musikbox) beliefert. Wenigstens zwölf weitere Stunden Musikvideos gab es von den britischen Satellitenkanälen „Super Channel“ und „Sky Channel“. [Vgl. auch Helbig 1988, S.25f] Seit 1987 sendet der europäische Ableger von
Musikvideos stehen nicht in einem Korrespondenzverhältnis zur „Wirklichkeit“; vielmehr schaffen sie neue Bildwirklichkeiten, die von der Funktion der Abbildung emanzipiert sind. [Winter/Kagelmann 1993, S.209] Nach Behne sind die Clips ein „Testfall für die jugendliche Wahrnehmung“. Gibt es Wahrnehmungsbruchstücke, die sich in irgendeiner Form diffus verknüpfen lassen, so hat der Betrachter einen Sieg errungen. … Clips, die visuell wahllos um sich schlagen würden – auch das gibt es gelegentlich -, haben keine Chance. Erst wenn bestimmte assoziative „Höfe“ („act of war“/ sichtbare gewalttätige Auseinandersetzung/ ein immer wieder gezeigtes, sich heftig ansingendes Paar) angeboten werden, kann der Betrachter das Gefühl bekommen, vom „Sinn“ wenigstens einen Zipfel zu erhaschen. …Rätselhaftigkeit kann nun auf sehr verschiedene Arten erzeugt werden. Wenn dies nicht, was am häufigsten der Fall ist, durch Überforderung unserer Wahrnehmung geschieht, so werden Bilder, Symbole, Stereotype angeboten, die in ihrer Beziehung zueinander nicht vollkommen abwegig sind, die sich aber auch keineswegs problemlos zu einer schlüssigen Story anordnen lassen. [Behne 1987, S.117]
Als Arbeits- und Diskussionsansatz eignet sich in diesem Zusammenhang die 1987 von Behne herausgearbeitete Skizze: Mittel: Imagegestaltung (Idealisierung, Heroisierung, Erotisierung). Dosierte Rätselhaftigkeit (durch Reizüberflutung oder Surrealismus). Schaffen einer artifiziellen Gegenwelt. Dynamisierung von schnellen, Poetsierung von langsamen Titeln. Aufmerksamkeit/Neugier durch technische Gags. Wirkungen: Dominanz der visuellen Wahrnehmung, reduzierte Wahrnehmung der Musik. Häufung visueller Assoziationen. Uniformierung visueller Assoziationen. Zunehmend fehlende Fähigkeit/Bereitschaft zu distanziertem, strukturellen, kognitiven Musikerleben. Intentionen: Neue Titel bekannt machen. Umsatzsteigerung (der Tonträger). Video-Clips als Verkaufsobjekt etablieren. [Nach: Behne 1987, S.123]
Kaplan entwarf 1987 eine Typologie der auf MTV gesendeten Videos [s. Kaplan 1987, S.49ff]. Anknüpfend an die Geschichte der Rock- und Popmusik, an die Film- und Fernsehwissenschaft und die Lacansche Psychoanalyse [vgl. auch Winter/Kagelmann 1993, S.212], unterschied sie zwischen den romantischen, sozialkritischen, nihilistischen, klassischen und postmodernistischen Clips. Auf der Basis von etwa 250 Videoclips lieferte Holger Springsklee schon 1985 eine Klassifizierung. Durch die Erkenntnisse aus Aufsätzen von Hustwitt, Künzel und Rauh kommt kommt er zwei Jahre später zu folgenden, modifizierten Ergebnissen: Das Repertoire der verschiedenen visuellen Darstellungsformen in den Clips läßt sich in vier Kategorien einteilen: I. „Performance“, II. Semi-Narrative, III. Narrative, IV. „Art“.Den Begriff „Performance“ verwendet Hustwitt und meint damit Clips, bei denen die Darstellung der Interpreten in ihrer Tätigkeit als Musiker überwiegt. … „Narrativ“ erscheint bei Hustwitt und Rauh (1985). In dieser Kategorie werden Clips zusammengefaßt, die in erster Linie aus Bilderfolgen bestehen, die der Zuschauer zur Story ergänzen oder zumindest als Versatzstücke einer Handlung verstehen kann. … Zwischen den „Performance“- und den narrativen Clips ist die Gruppe der „Semi-Narrativen“ Clips einzuordnen. Hier dominiert ebenso Die Bezeichnung „Art-Clip“ erscheint bei Künzel (1985). Er verwendet sie für Clips, deren bildnerische Gestalt in erster Linie aus dem Repertoire der Bildenden Kunst schöpft. Es geht bei ihnen nicht um die Darstellung von Stars und Stories, sondern um audiovisuelle, zum Teil abstrakte Gebilde, deren optische Komponenten meist aus Zeichentricks oder Computergraphik bestehen. [Springsklee 1987, S.129] Jakob Siemerkus präferiert das Anfang der 90er Jahre entwickelte Modell von Michael Altrogge. Als Grundprinzip wird hier die Dualität zwischen Performance und narrativen Strukturen bzw. deren Vermischung eingeführt. Davon ausgehend wird keine strikte Klassifikation vorgenommen, sondern es wird ein Modell präsentiert, in dem die in Musikvideos vorkommenden Darstellungsebenen definiert werden (z.B. „Konzept“-Performance). … Dieses ist seiner Meinung nach realitätsnäher und orientiert sich an der Praxis bei der Produktion von Musikvideos, verschiedene Darstellungsebenen zu verwenden (z.B. Parallel-Schnitt). Trotzdem löst auch Altrogges Modell nicht das Problem der Klassifizierung von Musikvideos, da die Grenzen zwischen den verschiedenen Ebenen, die Altrogge anbietet, fließend sein können. [ Weitere Klassifikationsmodelle findet man zum Beispiel bei Johannes Menge [1990] oder bei Jörg Helbig [1988, S.27], für den letztlich nur drei grundlegende Variationstypen von Musikvideos (existieren), die als ‘authentisch’, ‘abstrakt’ und ‘narrativ’ beschrieben werden können.
Das dreizehnminütige, im Dezember 1983 erstausgestrahlte Video wurde vom amerikanischen Filmregisseur John Landis inszeniert. Wegen seiner Komplexität ist es für eine Analyse geeignet, Aufsätze und Material hierzu gibt es zum Beispiel von Nachtigäller [1985], Faulstich [1985] und Helbig [1988, S.28ff]. Der dramaturgische Aufbau dieses Mini-Spielfilms ist offensichtlich. Aus einer spielfilmtypischen Wirklichkeitsfiktion (erster Teil), in der sich der harmlose College-Boy in einen reißenden Werwolf verwandelt, wird per Illusionsbruch ein Kinofilm auf der Leinwand. Das ist eine erste Distanzierung, die sich auf das Symbolisierte bezieht. Die reale sexuelle Begierde des Jungen gegenüber dem Mädchen, die sich in einer dunklen Nacht beim Alleinsein mit ihr zu erkennen gibt, wird abgewehrt: Es war ja nur ein Film.Der zweite Teil ist parallel dazu angelegt. Wieder verwandelt sich der harmlose College-Boy, aber nun in einen Sänger und einen Tänzer, der ihr schreckliche Dinge kundtut. Im Kontrast zum ersten Teil ist dies Schreckliche aber ästhetisch schön gehalten: als Musik und Tanz sublimiert, bis erst am Schluß wieder die blanke Körperlichkeit unwiderstehlich hervorbricht. Wieder flieht das Mädchen, wieder wird es eingeholt, diesmal von … Zombies, und unmittelbar bedroht – und wieder erfolgt ein Illusionsbruch. Das ist die zweite Distanzierung, die sich erneut auf das Symbolisierte bezieht: Es war ja nur ein Traum. Aber was hier in einer dunklen Nacht beim Alleinsein mit ihm abgewehrt wird, ist ihr Traum; die sexuelle Zudringlichkeit Michaels – die latente Bedeutung der zombiehaften unkontrollierten Zuckungen, ihres Ächzens und Stöhnens liegt auf der Hand – vollzog sich in ihrer eigenen Phantasie. Was der Videoclip „Thriller“ visuell entwickelt – so die Interpretation -, ist das beiderseitige Einverständnis von boy und girl zur sexuellen Begegnung. Teil 1 zeigt seine bedürfnisentsprechende Phantasievorstellung, die er genüßlich auf der Leinwand betrachtet. Teil 2 zeigt ihre bedürfnisentsprechende Phantasievorstellung, die sie – mit einigem Schrecken zwar, aber doch schon wie eine Probehandlung – im Traum durchlebt. Teil 3 als knapper Abschluß ist der dritte Illusionsbruch, der augenzwinkernd das Einverständnis mit dem realen Zuschauer sucht – nach der Devise: Wir beide wissen ja, was jetzt auf dem Weg des Nachhausebringens passiert! [Faulstich 1985, S.265] Die Verwandlung des Jungen in einen Werwolf: Nachtigäller weist in diesem Zusammenhang ganz richtig auf die Symbolik dieses Prozesses hin. Gerade in den Geschichten des angelsächsischen Raumes ist die Sage des Werwolfes oftmals eng mit dem Element des Vampirismus verknüpft: Das Vergehen aus dem griechischen Mythos wird zur Folge der Verwandlung, der zum Wolf verwandelte Mensch zur blutrünstigen, zerfleischenden Bestie. Wenn der Werwolf in diesem Videofilm sich auf das Mädchen stürzt, so tötet er es nicht in wilder Gier, sondern beugt sich langsam – wie sonst nur Dracula – über sein Opfer; die reine Zerstörungswut des Werwolfes wandelt sich in die ambivalente Gefühlswelt des Vampirs, der seinen Opfern durchaus ‘Liebe’ entgegenbringen kann. [Nachtigäller 1985, S.273] In der Verwandlung des Liebhabers vom Menschen in den Wolf (die sich natürlich unter Schmerzen vollzieht: welche Widerstände müssen da gebrochen werden…!), werden im Schutze der Nacht alle kulturellen Normen abgestreift. … In der Gestalt des Wolfes nun kann das bisher Tabuisierte in konkrete Handlung umgesetzt werden … [Ebd., S.275]
In Madonnas Clips ist die Starzentrierung auffällig; dabei zeigt sich die Sängerin in einer „Mischung aus Konzept-Performance und Konzept“ [Altrogge 1990]. Wie keine andere beherrscht sie das Spiel mit Identitäten, das in ihren Clips über populäre Starimages (Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Liza Minelli und andere), kulturelle Institutionen (Peep-Show, Kirche, Varieté etc.), klischeehafte Frauengestalten (Hure, Jungfrau, Femmes fatales, Vamp, Pin-up usw.) und kulturelle Muster (von Sexualität, Liebe, Religion, Erziehung usw.) kommuniziert wird. [Mikos 1993, S.19] Sie wird auf diese Weise selbst zum mehrdeutigen Zeichen, dass „eine Ansammlung von Elementen darstellt, die bestimmte Andeutungen transportieren“ (Curry 1993, S.241). Auch in „Express Yourself“ schlüpft Madonna in unterschiedliche Rollen, die sich meist auf bestimmte Bildfolgen beschränken und im Zusammenhang mit der jeweiligen Darstellungsebene stehen. Da ist das Soulgirl (Sequenz 1, Konzeptperformance), das von einer merkwürdigen schwanartigen Skulptur am Anfang des Clip seine Botschaft verkündet und abgelöst wird von der mondänen Dame im Abendkleid (Sequenz 3, Konzeptperformance). Der distanzierten Rolle der Frau aus der Oberschicht stehen die weniger distanzierten Rollen von Madonna gegenüber: die dessousbekleidete Frau, die hinter einem Paravent eher zu strippen als zu tanzen scheint (Sequenz 6, Konzeptperformance), die Tänzerin, die männliche Rollen im schwarzen Anzug imitiert (Sequenz 8, Konzeptperformance), das katzenartig im engem Kleid über den Boden kriechende Wesen (Sequenz 13 u. 14, Konzept mit Interpreten) und schließlich eine Madonna, die zunächst im Schlafzimmer angekettet auf einem Bett liegt (Sequenz 10 u. 15, Konzept mit Interpreten), und dann nur halbverhüllt durch ein Bettuch, mit ihrem Liebhaber „kämpft“ (Sequenz 16-18, Konzept mit Interpreten). Nach Altrogge hat im „Superstar-Videoclip“ alles seine Bedeutung und sein Lebensrecht, wenn es nur zwei Funktionen erfüllt: Dramaturgisch funktionalisierbar zu sein und möglichst viele Rezipientengruppen anzusprechen.Die Kunst des Super-Star Videoclips besteht gerade darin, auch heterogene Gruppen unterschiedlicher subkultureller Ausprägung durch die Repräsentation entsprechender (Super-)Strukturen zu erreichen. Je mehr unterschiedliche Kombinationsmöglichkeiten und rhetorische Operationen das semiotische System dabei erlaubt, desto besser.“ [Altrogge 1990, S.232]
Von Anfang an haben waren die Musikvideos ein Experimentierfeld für neue Techniken der Bildbearbeitung. Zusammen mit den Werbe- und Ein häufig verwendetes Mittel der digitalen Produktion ist das Mittel des sogenannten „Morphings“. Dahinter steckt aber freilich mehr als das reine Ausbrobieren technischer Möglichkeiten: Metamorphosen haben die Menschen immer schon fasziniert. Das beginnt (nicht erst) bei Ovid und endet nicht in den Verwandlungskünsten der Fantastischen Vier. [Hartwig 1995, S.85] Die unzähligen Verwandlungen lenken das Augenmerk auf neue Arten von Bilderflüssen, dynamischen Bildfeldern, die keine Analogie mehr zu gemalten Bildern oder fotografischen Einzelbildern bzw. filmischen Sequenzen zulassen oder, wo diese hergestellt oder im Wahrnehmungsvorgang fixiert werden, alle Anzeichen der Unangemessenheit mit sich führen. … [Ebd., S.89] Während sich die älteren Generationen hier schwer tun, sieht es so aus, als hätten die jungen Medien-User diese Probleme nicht. Hineinsozialisiert in die neuen Medienwelten akzeptieren sie, daß man nicht festhalten kann, was da alles mit immer größerer Geschwindigkeit vorbeizieht, huscht, rast … Sie setzen auf Wiederholung und auf Formen des Wiedererkennens. Ihr Gedächtnis bilden sie eher als Oberflächen- und weniger als Tiefenstruktur aus: die Wahrnehmungen werden nicht durch Bedeutungen, Begriffe, Sinnstrukturen zusammengehalten, sondern eher zu Feldern und Kontexten collagiert. [Ebd., S.92]
Viele Techno- und in den Bereich „Art“ fallende Videos entführen den Betrachter in virtuelle Räume. Oft handelt es sich um buntbewegte Computergraphiken, die in Verbindung mit der Musik den sich selbst vergessenden Blick, das hypnotische, den Bildschirm durchschauende Sehen provozieren wollen. Die perfekte, animierte Tapete als liquide, hochgradig flüchtige Umgebung: Wegtreten zum eigentlichen Wahrnehmen. [Adolph 1995, S.97/98] Worin das alles – vorläufig – enden kann, darüber gibt insbesondere das innovative House-Genre Aufschluss. Aus dessen Tradition stammt ein Clip der Gruppe Humanoid mit dem tiefstapelnden Titel Stakker Communication (19xx), zu deutsch etwa „sich immer schneller stapelnde Kommunikation“. Der Clip dauert genau 3 Minuten 39 Sekunden. Es lohnt sich, selber zur Kenntnis zu nehmen, was man in dieser Zeit alles an Bildern und Tönen unterbringen kann und zu testen, wie lange man das gebotene Augen- und Gehörbombardement auszuhalten vermag. Die von einem Computer synthetisch erzeugte Musik ist nur Rhythmus, die Bilder jagen mit kolossaler Geschwindigkeit vor unseren Augen vorbei. Hier gibt es weder Kontinuität noch die Darstellung einer Wirklichkeit in 24 Bildern pro Sekunde (wie im Film) zu entdecken. In Stakker Communication ist fast jedes der 24 und mehr Bilder pro Sekunde ein anderes. Der Effekt ist eine rasende Menge von Eindrücken, die auf die ZuschauerInnen einstürzen; was genau in den Bildern ausgedrückt wird, ist kaum noch zu unterscheiden. Einen narrativen virtual-reality-Trip bietet dagegen das „Amazing“-Video der Gruppe Aerosmith. Hier scannt sich ein junger Mann in eine Computerwelt (die Bilderwelt der Aerosmith-Videos) ein. Die Bildretusche beseitigt ihm seine Akne und er kann full speed durch unwirkliche Wüstenlandschaft brausen. Er nimmt eine entzückende Anhalterin mit (die er sich vorher aus einem Aerosmith-Video herausgeladen hat), sie haben famosen Sex und schließlich hebt das Motorrad ab. Diese denkbar reinste Rock-Phantasie scheint zu enden, als der Junge seinen Datenhelm abnimmt und sich ein Standphoto seiner virtuellen Freundin ausdrucken läßt. … Doch das Video schlägt einen finalen Haken: Nicht er hat ein VR-Computergame gespielt, sondern sie hält den Datenhandschuh in ihren geschmeidigen Fingern. Denn sie nimmt sich ebenfalls einen Helm vom Kopf, und er kann nur noch verdutzt über die Schulter schauen, während sein Gesicht in einen Videoprint überführt wird. [Ebd., S.96]
Gleich in welcher Sprache: diese Message aus Bild, Bewegung, Farbe, rudimentärer Sprache in traum-verwandter Verquickung von Realität und Phantasie empfängt oder versteht man überall, inter-, d.h. übernational: es gibt, selbst wenn ein Text ‘vorkommt’, keine Sprachbarrieren. …Zeiterscheinung ist die Dominanz von Bewegung, Farbe, Form, also des Non-Verbalen über das Wort (vgl. dagegen Bedeutung des Libretto noch in der Zeit von W.A. Mozart). In der Pop-Art war es das stehende, hier ist es das „laufende“ (bis rotierende) Bild, von dem der Clip lebt. [Stocker 1989, S.86] Den die Clips ausstrahlenden Sendern fällt nicht nur eine Unterhaltungsfunktion zu, sondern eine Trägerschaft von Ideen und Werten, das wiederum mit Verantwortung zu tun hat, die wohl schon bei der Auswahl der Clips beginnt (vgl. Themen wie Gewaltanwendung oder -verherrlichung und dagegen Botschaften einer Friedenserziehung: Frage des Indizierens und durch wen). [Ebd., S.86/87] Zu fragen ist auch, ob die „Fernseh-Rezeptionsweisen“ bei Videoclips noch ‘ausreichen’, also das informatorische, ästhetische, kritische Unterhaltungs- und Ablenkungssehen, das identifikatorische, das instrumentell/regulative und vor allem das kreative Sehen. [Ebd., S.88]
Johannes Kubik liefert einige grundsätzliche didaktische Überlegungen zum Thema Nach Petra Burkhart verspricht der Einsatz des Mediums kein leichteres Unterrichten, nicht die ungeteilte Begeisterung der Schülerinnen und Schüler. Aber Videoclips erschließen Zugang zu existenziell-theologischen Fragestellungen,
Und bei aller berechtigten Kritik, die man bei vielen dieser Produkte anbringen könnte, scheint es … unangemessen, darin das primäre Lernziel des Unterrichts zu sehen. Medienkritik, Entmythologisierung der auratischen Wirkung dieser Kunstform, kann Jugendliche – auch wenn es anders intendiert war – verletzen. [ Mit der Videoanalyse des Clips „I Can’t Dance“ gibt es auf den Seiten vom Seminar für Kunsterziehung am Luitpold Gymnasium München ein sehr ausführliches und bebildertes
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Aufbereitung der Information: Adolf Grimme Institut, Büro Köln |
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ÜBER DIE ENTWICKLUNG DES MUSIKFERNSEHENS
wie in den Performance-Clips die Darstellung des Musikers, es werden aber durch Statisten oder Filmeinblendungen Textbezüge hergestellt.
‘kulturellen’ (Kunst-)Clips waren sie ein Wegbereiter für eine neue Art des Fernsehens.
Eingetragen unter:Didaktik, Für Lehrer
